剧本写作技巧

篇一：剧本写作技巧 写小说必看书

剧本写作技巧

第一章 电影剧本是什么？

第二章 在本章我们将介绍戏剧式结构的示例 电影剧本是什么？

是一部 故事片的指南或概要吗？是蓝图吗？是图表吗？

是一系列通过对话和描写来叙述的形象、场景、段落等，就像一串联系在一起的珍珠项链一样吗？

是 一幅梦境中的风景画吗，是一些思想的汇集吗?

电影剧本究竟是什么？

首先，它不是小说，当然它也绝对不是戏剧。 如果你看一部小说而且尝试着去确定它的基本特性时，你会发现那种戏剧性行为动作、故事线等，时常是发生在主要人物的头脑中。我们（读者）是在偷窥主人公的思想、感情、言语、行为动作、记忆、梦 幻、希望、野心、见识和更多的东西。如果出现了另外一位人物，那么故事线则随着视角而变化，但时常 是又返回到原来的主要人物那里。在小说中，所有的行为动作都发生在人物的头脑中──在戏剧性行为动 作的“头脑幻景”之中. 在戏剧（舞台剧）中，行为动作和故事线则发生在舞台前拱架下面的舞台上，而观众是第四面墙，偷 听舞台人物的秘密。人物用语言来交谈他们的希望、梦幻、过去和将来的计划，讨论他们的需求、欲望、 恐惧和矛盾等。这样，戏剧中的行为动作产生于戏剧的对白语言之中，它本身就是用口头讲述出来的文字 。 电影则不同。电影是一种视觉媒介，它把一个基本的故事线戏剧化了。它所打交道的是图像、画面、 一小片和一段拍好的胶片；一个钟在滴滴答答地走动、一个窗子正在打开、一个人在看、两个家伙在笑、 一辆汽车在弯道上拐弯、一个电话铃在响等等。一个电影剧本就是由画面讲述出来的故事，还包括语言和 描述，而这些内容都发生在它的戏剧性结构之中。 一部电影剧本就是一个由画面讲述出来的故事。

它象名词(noun)──指的是一个人或几个人，在一个地方或几个地方，去干他或她的事情。所有的电 影剧本都贯彻执行这一基本前提。

一部故事片是一个视觉媒介，它是把一条基本的故事线加以戏剧化。如同所有的故事一样，它有一个 明确的开端、中段和结尾。如果我们拿来一个电影剧本，把它象一幅画那样挂在墙上来审视，那么它看起 来就象下面那个图表。第一幕 第二幕 第三幕

开端(beginning)中段(middle) 结尾(end)

│ │

Ａ──·───┼───·───────┼─────Ｚ

│ │

建 置(setup) 对抗 (confrontation) 结 局(resolution)

第1～30页 第30～90页 第90～120页

情节点Ⅰ(Plot Point) 情节点Ⅱ

第25——27页第85——90页

所有的电影剧本都包括这一基本的线性结构。

我们把这一电影剧本的模式称之为示例(Paradigm)①。 它就是一个模特儿，一个式样，一个构思的规划。 表中的示例象一张桌子：一张桌面加上（通常是）四条腿。在此示例范围内，可有方桌子、长桌子、 圆桌子、高桌子、矮桌子、矩形桌子、可调节的桌子等等。以此示例为样板，我们可以随意制作各种各样 的桌子──反正都是一张桌面加上（通常是）四条腿。 这个示例是确定无疑的。

上面的图表就是一个电影剧本的示例。 下面我们将其分解：

第一幕，或称开端

一个标准电影剧本的篇幅大约有120页，或长两个小时。

不论你的剧本全用对话、全用描写，或两者兼有之，均可按一分钟一页来计算。 规矩是不变的──电影剧本中的一页等于银幕时间一分钟。 第一幕是开端，可看成建置(setup)部分，这是因为你要用30页左右的稿纸去建置（确定）你的故事 。如果你去看电影，你时常会自觉或不自觉地做出判断──你是否喜爱这部影片。今后看电影时，请注意 一下，你需要多长时间做出你是否喜爱这部影片的决定。一般大约十分钟左右。也就相当于你写的电影剧 本的头十页。你应该及时地抓住你的读者。 你应该用大约十页的篇幅来让读者明白谁是你的主要人物，什么是故事的前提，故事的情境是什么。 以《唐人街》(Chinatown)为例：第一页使我们知道杰克·吉蒂斯（杰克·尼科尔森JackNicholson饰)是 地区调查所的一位不拘小节的私人侦探。在第五页我们认识了一位墨尔雷太太（狄安娜·莱德Di- aneLadd饰)。她要雇用杰克·吉蒂斯去调查“我丈夫和谁正在乱搞”。这是这部电影剧本的主要问题 ，而且它提供了一股导致最后解决的戏剧动力。

在第一幕结尾处要有一个情节点。所谓情节点就是一个事变或事件，它紧紧织入故事之中，并把故事 转向另一方向。这一事件一般出现在第25～27页之间。在《唐人街》之中，当报纸上发表了声称墨尔雷先 生在“爱巢”之中被人抓住的故事之后，真的墨尔雷太太（费伊·邓纳维FayeDunaway饰)和她的律师来到 事务所，恐吓说要提出诉讼。她是不是那位雇用杰克·尼科尔森②的真的墨尔雷太太？又是谁雇人冒充墨 尔雷太太呢？这一切都是为什么？这个事件就把故事转引到了另一个方向：杰克·尼科尔森作为事件的幸 存者必须弄清楚，是谁在摆布他，并且为了什么。 第二幕，或称对抗

第二幕是你故事的主体部分。一般是在剧本的第30页至90页。它之所以称为电影剧本的对抗部分，是 因为一切戏剧的基础都是冲突(conflict)。一旦你给自己的人物规定出需求(need)，亦即在剧本中他想要 达到什么目的，他的目标是什么，你就可以为这一需求设置障碍(obstacles)，这样就产生了冲突。在《 唐人街》这个侦探故事中，第二幕就是杰克·尼科尔森与一些势力发生了冲突，这些势力不愿意让他调查 出谁应该对墨尔雷先生之死以及争水丑闻负责。杰克·尼科尔森所需要克服的障碍支配着这个故事的戏剧 性动作(dramaticaction)。

第二幕结尾处的情节点一般发生在第85页至90页之间。在《唐人街》中，第二幕的结尾的情节点就是 ：杰克·尼科尔森在墨尔雷先生被谋杀的水池中找到了一副眼镜，并知道它不是墨尔雷的就是属于那个谋

杀者的。这样就把故事引入到结局部分。

第三幕，或称结局

第三幕通常发生在第90页至第120页之间，是故事的结局。

故事是如何结束的？主人公怎么样了？他是活着还是死了？

他是成功还是失败了？等等。你的故事需要有一个有力的结尾，以便使人理解并求得完整。那种模棱

两可，含义暧昧的结尾，现在已经过时了。

所有的电影剧本都贯彻着这一基本的线性结构。

戏剧性结构可以被规定为：一系列互为关联的事情、情节或事件按线性安排最后导致一个戏剧性的结

局。

如何安排这些结构组成部分，决定了你的电影的形式。以《安妮·霍尔》(AnnieHall)为例，它是一

个由闪回来叙述的故事，但也有一个明确的开端、中段和结尾。《去年在马里昂巴德》

(AnneederniereaMarienbad)也是一样。《公民凯恩》(CitizenKane)、《广岛之恋》

(Hiroshimamonamour)和《午夜牛郎》(MidnightCowboy)都是如此。

所以这个示例是起作用的。

第一幕第二幕 第三幕│ │

────·─┼──────·─┼─────

│ │

建置 对抗结局

情节点Ⅰ 情节点Ⅱ

Ⅰ Ⅱ

它是一个模特儿，一个式样，一个构思的规划；一个技巧高超的电影剧本就是这个样子的。它为我们

提供了关于电影剧本结构的总观。如果你弄清楚了它就是这个样子的话，你可以简单地把你的故事“装”

进去就行了。

所有的好电影剧本都符合这个示例吗？

肯定是的。

但不必盲目相信我的话。你把它当成一件工具来使用它；对它发生疑问，去研究它，并且思考它。

也许有人不相信它。可能不相信会有什么开端、中段和结尾。你可能说：艺术如同生活一样，它充其 量不过是在某个巨大的中间部分中偶然发生的几个个人的“重要时刻”，并没有什么开端也没有什么结尾 。它正如库特·冯尼格特(KurtVonnegut)所称，是“一系列偶然的时刻被随意地串联在一起”。

我不同意上述这种看法。

请问：一个人出生、生活到死亡，难道不象是开端、中段和结尾吗？

想一想伟大文明的兴起与衰亡吧──如：古埃及、古希腊、古罗马帝国，它们都是从一个小小的社团 萌芽，发展到权力鼎盛时期，然后衰败直至覆灭。

想一想一颗星的诞生与消亡，或者宇宙的开端，根据现在大多数科学家已经赞同的“大统一”理论，

如果宇宙有其开端的话，那它必然也应该有一个结尾。

想一想我们身体的细胞吧！它们从补充、恢复到再生这一循环周期要用多少时间呢？只要七年──在

七年中我们身体中一些细胞要死亡，别的一些细胞要生殖、活动、死亡，然后再生。

想一想你获得某项新工作的第一天吧！你要和新同事相识，要承担一些新的职责，直到后来你决定离 职、退休或者被解雇。

电影剧本也毫无例外。它们有自己明确的开端、中段和结尾。

这是戏剧性结构的基础。

如果你不相信这个示例的话，那请再做一次检验，来证明我错了。请去看一部影片或看几部影片，看 一看它们是否符合这个示例。

如果你对电影剧本写作感兴趣的话，你就应该时常这样去做。你看的每一部影片都能成为你的学习材 料，帮助你理解什么是故事影片，什么不是故事影片。你还应该尽可能多读电影剧本，以便使你明白剧本的形式和结构。现在很多电影剧本印成了书，在许 多书店里出售。也有一些剧本已绝版了，但你可以在自己的藏书里去找，或者从大学里的戏剧艺术部的图 书馆里去借阅。我让我的学生们阅读并研究一些电影剧本，如：《唐人街》、《网络》(Network)、《洛奇》(Rocky) 、《秃鹰的三天》(ThreeDaysoftheCondor)、《非法挣钱人》(Hastler)（选自简装本的罗伯特·罗逊的 《三个剧本集》，现已绝版）、《安妮·霍尔》，《哈罗德与摩德》（HaroldandMaude）等。这些剧本

都是很好的教材。如果找不到它们，那就读一下你所能看到的任何电影剧本，读得越多越好 。示例是有用的。它是所有好的电影剧本的基础。练习：

到电影院去看电影。当影院光线暗淡下来影片开始后，请问一下你自己究竟需要多少时间能做出“喜 欢”或“不喜欢”这部电影的决定。一旦你明确做出决定后，请看一下手表，记下时间。如果你发现一部你真正欣赏的影片，不妨再看一遍。看一看这部影片是否真正符合这个示例。再看一 看你自己能否分解出各个部分，找出它的开端、中段和结尾。记下：故事是如何开始建立的，你需要多少 时间能知道这个影片讲的是什么，你是否被这部影片所吸引，或者是被硬拖到影片故事中去。然后再找出 第一幕结尾处与第二幕结尾处的情节点，看看它们是如何导致结局的。

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①原文Paradigm本书均译为“示例”。但这个词的实际意义比通常我们所理解的示例有更广泛的外延

涵义。在语法学中，这个词专指（动词、名词的）词形变化表。而本书作者使用这一词则指电影剧本结构 的变化表，为了统一，本书内则把此词译为“示例”。

②本文作者在分析电影剧本及影片时，习惯把剧中人和扮演者混在一起议论。

第二章 主题

在本章我们将探索主题的性质 你的电影剧本的主题是什么？ 它讲述的是什么？ 记住一个电影剧本就象名词──

指的是某一个人在某一个地方去干他（她）的事情。这个人就是主人公， 而干他（她）的事情就是动作（action）。当我们谈论电影剧本的主题时，我们实际谈的是剧本中的动作 和人物。 动作就是发生了什么事情，而人物，就是遇到这件事情的人。每个电影剧本都把动作和人物加以戏剧化了

。你必须清楚你的影片讲的是谁，以及他（她）遇到了什么事情。 这是写作的基本观念。 如果你想写三个家伙抢劫蔡斯·曼哈顿银行的话，你就应该把它戏剧化地表现出来，这就意味着，你的焦 点应集中在人物（三个家伙）和动作（抢劫蔡斯·曼哈顿银行〕上。 每个电影剧本都有个主题。以《邦妮与克莱德》(BonnieandClyde)为例，它讲的是大萧条时期，克莱德· 巴巴罗匪帮在美国中西部地区抢劫根行以及他们终于落网的故事。动作和人物，这是使你的一般化想法成 为特殊的戏剧化前提的要素。而这就是作电影剧本的起点。 每个故事都有明确的开端、中段和结尾。在《邦妮与克莱德》之中，开端把邦妮与克莱德相遇，以及他们 结成匪帮戏剧化了。中段叙述他们抢劫几家银行，警察在追捕他们。 在结尾处，他们被社会势力所制服并且被打死。这里有建置，有对抗，有结局。 当你能够通过动作和人物，用寥寥数语说明主题时，你就开始扩展到形式和结构的要素了。也许刚开始时 ，你要用好几页纸去叙述故事，而不能一下子抓住基本要点，你也不会把一个复杂的故事压缩为简单的一 、两句话。别着急！只要坚持做下去，你渐渐就能明确而清晰地说明自己故事的思想。 这是你的责任。如果你不知道你的故事说的是什么，试问，那还有谁知道？是读者还是观众？如果连你也 不知道自己要写的是什么，那怎么能期望别人知道呢？剧作家在决定如何把故事戏剧化时，常常要进行选 择和履行责任。选择和责任──这两个词在本书中会反复出现。每个创造性的决定都来自选择而不是强求 来的。你的主人公走出一家银行，这是一个故事；如果他跑出一家银行，那就是另一个故事了。 有些人已有一些想法，他们准备将其写进电影剧本之中。 也有一些人没有。你怎样去寻找一个主题呢？ 报纸或电视新闻所提供的一个主意，或者你朋友或亲戚遇到的一些事件，都可能成为一部影片的主题。象 《三伏天下午》在拍成影片之前，不过是报纸上的一篇文章。当你寻找一个主题时，那个主题也在找你。 你也许会在某地、某时──没准儿正是你最不注意时，一下子发现了它。你也许会着手搞这个主题，或许 不搞，完全听君自便！《唐人街》就是从那一个时代的旧报纸上找到的一件洛杉矶争水丑闻发展而成的。 《洗发》（Shampoo）是由一位著名的好莱坞发型设计师所遇到的几个事件发展而成的。《出租汽车司机 》（TaxiDriver）写的是在纽约城内驾驶出租汽车的那种孤独感的故事。而《邦妮与克莱德》、《卖花生 的卡西迪与跳太阳舞的小伙子》（ButchCassidyandSundanceKid）和《总统班底》 （AllthePresident'sMen）都是由真人真事发展而成的。你的主题会找到你的，只要你设法去发现它。 这简单极了！请相信自己。从寻找一个动作和一个人物开始做起！ 当你能够通过动作和人物简明地表达你的想法时，当你能够用名词来表示它──我的故事是这个人，在这 个地方，在干他（她）的这件“事情”时，你已经在开始你的电影剧本写作的准备工作了。 下一步是扩展你的主题。赋予剧本中的动作以血肉，把焦点集中在剧中人物身上，这样就扩展了故事线和 突出了细节。要想方设法去收集素材。这对你是非常有益的。 有些人对进行调查研究的价值和必要性产生疑惑。依我之见，调查研究工作是绝对必要的。所有的写作必 须要有调查研究，而调查研究则意味着收集情报。请记住：写作的最难之处在于作者要知道写什么。 通过调查研究──无论是从文字材料如：书籍、杂志或报纸等，还是进行个人采访，你都能获得情报。你 收集的这些情报则使得你能从选择和责任的角度去处理它们。你可以从你收集的材料中，选择一部分使用 ，或全部使用，或干脆不用，完全听君自便。但是这要取决于你的故事。不用它们，是因为你没有选择的 余地，或者它们始终与你和你的故事相违。 有不少人在头脑中只有个模糊不清、尚未充分形成的想法时，就开始动笔了。结果往往写了大越30页左右 ，就写不下去了。不知道下面该写什么，或者往哪里发展，于是便生起气来，不知所措，甚至感到灰心丧 气，最后干脆放弃，宣告失败。 如果必须或有可能进行个人采访的话，你会意外地发现： 大多数人是十分乐意尽力来帮助你的，而且他们时常会放下自己手中的工作去帮助你找到准确的情报。个 人采访还有其它好处：它们会比任何书籍、报纸和杂志提供更直接和更自然的视角。对你来讲，个人采访 是仅次于你个人亲自体验的第二件好事。请记住：你知道的越多，你所能传达的也就越多。而且当你做出 创作决定时，请你一定站在选择和责任的高度上去处理。

最近我有机会写这样一个与克雷格·布利德洛弗（CraigBreedlove）有关的故事。他曾是地面最高速度的 世界记录创造者和保持者。他也是第一个在陆地上先后每小时行驶四百英里、五百英里和六百英里的人。 克雷格曾经发明了一辆火箭汽车，他以每小时四百英里的高速跑了四分之一英里的路程。这个火箭系统正 是载人登月的那个火箭系统。 我要写的这个故事是关于一个人驾驶火箭船打破了世界水面速度纪录。但是火箭船实际上并不存在，至少 迄今尚未存在。于是我就需要为我这个题材做各种各样的调查研究工作。诸如：水面最高速度是多少？怎 样才能打破这个纪录？ 靠火箭船能打破这个纪录吗？如何正规测定船的时速呢？在水面上一只船能超过每小时四百英里这样的高 速吗等等。从一系列谈话中，我了解了火箭系统、水中最高速度、以及如何设计和建造一只赛艇等。而且 从这些谈话中产生了一个动作和一个人物，以及如何把事实与虚构融合成一条戏剧性的故事线的方法。 这条规则值得再重复一遍：你知道的越多，你所能传达的也越多。 调查研究工作是电影剧本写作的具体要素。一旦你选择了一个主题，并能以一、两句话扼要地表达出来时 ，你就可以开始进行初步的调查研究了。决定一下你应该到什么地方去丰富对你主题的知识。《出租车司 机》的作者保尔·施雷德（PaulSchrader），曾想写一部事情发生在火车上的影片。于是他乘火车从洛杉 矶到纽约。当他从火车上走下来时，他意识到他没有找到什么故事。他根本没发现一件故事。没关系，另 选一个主题好了。施雷德接着写出了《困惑》（Obsession）。而科林·希金斯（ColinHiggins）──《 哈罗德与摩德》的剧作者，却写出了一件发生在火车上的故事《银带》（SilverStreak）。理查德·布鲁 克斯（Ri- chardBrooks）在写《咬子弹》（BiteTheBullet）这个剧本之前，曾整整用了八个月时间进行调查研究 ，在这期间他没有在稿纸上写下一个字。他写《专家们》（Professio- nals）和《冷血》（InColdBlood）时也是如此，尽管后者是根据杜鲁门·卡波特（TrumanCapote）的 一本很有研究的著作改编的。《午夜牛郎》的作者沃尔都·萨尔特（WaldoSalt）为简·方达（JaneFonda ）写了名为《归家》(HomeComing)的电影剧本。他的调查研究包括与二十六名以上的在越南战争中受伤而 下肢瘫痪的老兵进行的谈话，全部谈话录音长达二百小时。 假如你想写一个自行车运动员的故事，你就要考虑他是个什么样的运动员？是短程速度运动员呢还是长距 离赛运动员？在什么地方举行自行车赛？你想把你的故事安排在什么地方？在哪个城市？有没有其它不同 形式的比赛或循环赛？ 都有什么样的协会和俱乐部？每年要举行多少次比赛？国际性比赛情况如何？这样的比赛与你故事有关吗 ？人物是谁？ 他们都骑什么型的自行车？怎样才能成为自行车运动员等等。 这些问题都需要在你着手写以前认真回答。 调查研究会给你一些想法，使你对人物、情境和故事发生地点有所认识。它还可以给你一定程度的信心， 从而使你始终能高于你的主题，让你站在选择的高度而不是强求或无知的地位上去处理这一主题。 请先从主题开始。当你想到主题时，要想到动作和人物。 如果我们画个图表的话，那它就是这样的：

主 题

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动 作 人 物

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┏━━━┓ ┏━━━━━┓

有形的 情绪的 明确其需求 动作即是人物

表中列出了两种动作：有形的动作和情绪的动作。有形的动作，如《三伏天下午》中的抢劫银行；《子弹 》或《法国关系》（FrenchConnection）中的汽车追逐；《滚球》（Rollerball）中的赛跑、竞赛或球赛 等等。情绪的动作则是另一些影片的戏剧中心。如《爱情的故事》(LoveStory)，《艾丽斯不再住在这儿 了》（AliceDoesn'tLiveHereAn- ymore）和安东尼奥尼（Antonioni）的关于一个分崩离析的婚姻的杰作《蚀》（l'Eclisse）等。大多 数影片兼有这两种动作。 《唐人街》就创造了有形动作与情绪动作间的微妙的平衡关系：当杰克·尼科尔森揭露争水丑闻时，他的 动作是与他对费伊·邓纳维的感情相互联系的。 在《出租汽车司机》中，保尔·施雷德想把孤独感加以戏剧化。所以他选择一名出租汽车司机作为他的银 幕形象。 出租汽车就象大海中的一条小船，从一个港口到另一个港口，走了一程又一程。在他的电影剧本中，小汽 车作为戏剧性的隐喻，它毫无感情的牵挂，毫无根据、毫无任何联系地在城市之中巡驶，是一个故苦伶仃 的存在物。 动笔时，先问一下自己要写的是什么故事。是一部户外的惊险动作的影片，还是一部描写复杂关系的情感 的影片？ 当你一旦决定想要写哪一种动作之后，就可以进而考虑剧中人物了。 首先，要明确你的人物的需求（need）。你的主人公想要什么？他的需求是什么？是什么驱使他走向故事 的结局的呢？在《唐人街》中，杰克·尼科尔森的需求是要弄清楚究竟是谁在摆布他，以及为什么。在《 秃鹰的三天》中，罗伯特·雷德福（RobertRedford）的需求是要知道是谁想杀死他，以及为什么。你必 须明确你的人物的需求:他想要什么？ 在《三伏天下午》这部影片中阿尔·帕齐诺(AlPacino) 抢劫银行是为了有一笔钱为他的男性恋人做改变性别的手术。 这就是他的需求。如果你的人物想要发明一套方法在拉斯·维加斯城的赌桌上取胜的活，那么他需要赢多 少钱才能弄清楚他的这套方法是否有效呢？你剧中人物的需求，向你的故事提供了一个目标、一个目的和 一个结尾。而你的人物是如何达到或没有达到这个目标，则成为你的故事的动作。 一切戏剧都是冲突。如果你已经清楚自己人物的需求，那就可以设置达到这一需求而要克服的种种障碍。 他如何克服这些障碍就成了你的故事本身。冲突、斗争、克服障碍这就是一切戏剧的基本成分。喜剧，亦 是如此。剧作家的责任就是创造足够的冲突去使你的观众或读者发生兴趣。故事始终要不断向前发展，直 至它的解决。 上述就是你对主题应该了解的一切。如果你已经清楚了自己电影剧本中的动作和人物，你就可以为你的人 物规定需要，然后为实现这一需求设置种种障碍。 三个家伙抢劫蔡斯·曼哈顿银行的戏剧性需求，是直接与他们抢劫银行的动作相联系的。对这需求的障碍 造成了冲突──如：银行里各种各样的警报系统、保险库、门锁、以及他们为逃跑要克服的安全措施等等 。（没有一个家伙去抢银行而希望自己被抓住的！）人物要计划该如何下手，这意味着在他们实现抢劫之 前，需要广泛地观察和研究，准备一个精密的行动计划等。象《邦妮与克莱德》那样随便闯入银行强行抢 劫的日子已经一去不复返了。 《午夜牛郎》中乔恩·沃伊特（JonVoight）到纽约是想找女人吊膀子。这就是他的需求，也就是他的梦 想！他自己觉得他将会得到很多钱，同时满足很多女人。 他面对的障碍是什么呢？他被达斯汀·霍夫曼（DustinHoffman）耍弄了，钱也花光了，既无亲友又无工 作，而纽约的女人则根本无视他的存在。一切都是梦！他的需求和纽约城的冷酷现实直接发生了抵触。这 就是冲突！ 没有冲突就没有戏剧。没有需求，就没有人物。没有人物也就没有动作。作家司考特·费兹格拉德 （F.ScottF- itzgerald）在其作品《德川幕府的最后一个将军》中写道： “动作即是人物！”一个人的行为而不是他的言谈，表明了他是一个什么样的人。 当你着手探索主题时，你会发现你剧本中的一切事情都是互为关联的。没有一件事是偶然纳入的，或仅因 为它机智可爱而被纳入的。莎土比亚有句名言：“即便一只麻雀的死，亦有特殊的天意。”而宇宙的自然 法则是：每一个作用力都有一个力量相等方向相反的反作用力。这一法则也适用于你的故事。这就是你电 影剧本的主题。 要了解你的主题！

练习：

为你要写的电影剧本选择一个主题。然后通过动作和人物用几句话表达出来。

附注： 现将本书中提到的主要几部电影作品简介如下：

《唐人街》编剧：罗伯特·汤纳，导演：罗曼·波兰斯基。1974年派拉蒙影片公司出品，曾获1974年美国

奥斯卡金像奖的最佳剧本奖。影片以三十年代洛杉矶争水事件为背景，揭露上层阶级唯利是图和荒淫无耻

的本性。

《教父》编剧：马里奥·普佐、佛兰西斯·科波拉，导演：弗兰西斯·科波拉。1972年派拉蒙影片公司出 品，曾获1972年美国的奥斯卡金像奖中最佳影片、最佳编剧、最佳男主角三项奖。影片描写了美国纽约的 黑手党组织之间争权夺利的斗争。

《出租汽车司机》编剧：保罗·施雷德，导演：马丁·斯考西兹（MartinScorsese）。1976年拍摄，获 1976年法国戛纳国际电影节的大奖。影片通过一个年轻出租汽车司机的遭遇，反映了美国下层社会人们的 痛苦与动荡不安的生活，但同时又宣扬了暴力行为。

《邦妮与克莱德》编剧：罗伯特·班顿（RobertBen- ton）、大卫·纽曼（DavidNewman），导演：阿瑟·佩恩（ArthurPenn）。1967年出品。曾获得1968年 美国的奥斯卡金像奖中最佳编剧与最佳女演员两项奖。影片是根据美国三十年代经济大萧条时期的一个真 实的故事改编而成的：一对夫妻组成匪帮铤而走险抢劫银行，被警察追捕亡命天涯，最后终于惨死的故事 。这个故事已数度拍成影片。

《艾丽斯不再住在这儿了》编剧：大卫·萨斯坎德，导演：马丁·斯考西兹。曾获1974年美国的奥斯卡金 像奖女主角奖，并获1975年英国电影电视艺术院的最佳影片、最佳编剧、最佳女主角、最佳女配角四项大 奖。影片表现了一位妇女在丧夫后的艰难生活和爱情挫折。 《秃鹰的三天》编剧：小劳伦佐·杉波儿、大卫·雷菲尔，导演：西·波拉克（SydneyPollack）。1977 年拍摄。 影片表现了美国中央情报局内部勾心斗角的故事。

《总统班底》编剧：威廉·戈尔德班，制片兼导演： 罗伯侍·雷德福。1976年拍摄。这是一部以“水门事件”为背景，揭露美国总统竞选中种种丑闻的影片。 《第三类接触》(CloseEncountersoftheThirdKind) 编剧：斯蒂汶·斯佩尔伯格，制片兼导演：乔治·卢卡斯。 这是一部以UFO（飞碟）为题材的高成本的科学幻想片。

第三章人物

在本章我们要讨论人物的创造如何去创造人物呢？什么是人物？如何决定你的人物是开小汽车呢，过是骑自行车？如何规定你的人物、他的动作与你讲 的故事之间的联系？人物是你电影剧本的根本基础，它是你

故事的心脏、灵魂和神经系统。在动笔之前，你必须了解你的 人物。请了解你的人物！你的主要人物是谁？你讲的是谁的故事？如果你的故事是关于三个家伙抢劫曼哈顿银行的话，那么这 三个家伙之中哪一个是主要人物呢？你必须选择一个人物作为主要人物。在《卖花生的卡西迪与跳太阳舞的小伙子》里，谁是主要人物呢？卖花生的是。他是作出决策的人。 影片中，卖花生的有一大段台词向跳太阳舞的小伙子吹嘘自己过去常干的野蛮勾当。这时，罗伯特·雷福 德（扮演跳太阳舞的小伙子）默默地望着保罗·纽曼（PaulNewman）（扮演卖花生的），然后未发一言就走开了。纽曼自言自语道 ：“只有我有远见，世界上其余的人都是近视眼！”确实如此。在电影剧本中，卖花生的卡西迪的确是主 要人物——他是订计划的人，采取行动的人。由卖花生的带头，跳太阳舞的小伙子跟随。是卖花生的出主 意到南美去。他知道他们逍遥法外的日子已屈指可数。要想逃脱法律和死亡，他们必须出走。他说服了跳 太阳舞的小伙子和埃塔·普莱斯眼他出走。跳太阳舞的小伙子是个重要人物，但不是主要人物。一旦确定 了主要人物，你就可以探索各种各样的方式去创造一个有血有肉的立体的人物雕像。人物性格刻划的方式有好几种，全都切实可行，但是你必须为自己选择一种最好的方式。下面简要介 绍的方法，可供你在发展自己的人物时选择使用——你可以使用这种方法，也可以不用。

首先，确定你的主要人物。然后，把他（她）生活的内容分成两个基本范畴：内在的生活与外在的生 活。人物的内在的生活是从他出生到影片开始这一段时间内发生的。这是形成人物性格的过程。人物的外 在的生活是从影片开始到故事的结局这一段时间内发生的。这是揭示人物性格的过程。电影是一种视觉媒介。你必须设法从视觉上去揭示人物的矛盾冲突。你不可能去揭示那些你不知道的 事情。以上就是，了解你的人物与在纸上把他或她揭示出来这两者之间的区别。（可用图表表示，见下图）

人物

━━━━━━━━━

（从出生到影片开始） ┃ （从影片开始直到结束）

┃

内在的??????????外在的

━━━ ━━━

┃┃

形成┃ 人物 揭示┃ 人物

━━━━━━━━━━━━━━━

┃ 人物的 ┃ ┃确 定动作即┃

┃ 个人经历 ┃ ┃其要求 是人物┃

要从内在的生活开始。你的人物是男性还是女性？如果是个男性，那在故事开始时，他有多大年纪？ 他住在什么地方？住在城市还是农村？然后——他出生在哪儿？他是个独生子，或者还有兄弟姐妹？他经 历了一个什么样的童年生涯，是幸福的呢，还是不幸的？他与父母之间的关系如何？他又是个什么样的儿童，是个开朗的、性格外向的孩子呢，还是个认真的、性格内向的孩子？如果你从出生来系统地阐述你的人物，你就会看到一个有血有肉的人物在在眼前形成。接下去，要追 溯他的学生生活，直到进入大学后。然后问一下，他是结婚了，还是单身、丧偶、分居或离婚呢？如果他 已结了婚，那么他结婚有多久并且和谁结婚？是青梅竹马的恋人，还是萍水相逢的呢？是经过长时间恋爱 的呢，还是没有恋爱过的？写作要具备不断向自己提出问题并且找到答案的能力。这就是为什么我把发展人物称之为创造性的研究工作。你实际上是在提出一些问题并且寻找答案。一旦你以人物的传记方式确定了人物的内在生活，你就可以进入到故事的外在的部分了。人物的外在的部分发生在电影剧本的开始到最后的淡出之间。细查各种人物生活中的种种关系是很重 要的。他们是谁以及他们干的是什么？他们的生活或生活方式，是幸福的还是不幸的呢？他们是否希望自己 的生活有所不同呢，希望做另一种工作，有另一种妻子，或者希望自己是另一种人呢？如何把你的人物揭示在纸上呢？首先，要逐个分析他们生活的各种因素或各个组成部分。你应该通过人物与其他人或事件的关系来创造你的人物。所有的戏剧性人物都在三个方面相互作用：1）在争取他们的戏剧性需求过程中所经历的冲突。比方说，他们需要钱去买抢劫曼哈顿银行所需的 器械。他们如何得到这些钱呢？是靠偷窃，还是靠抢劫人或抢劫商店呢？2）他们与其他人物之间的相互作用，是敌对的、友好的，抑或是冷漠的。请记住：戏剧就是冲突。 法国著名的电影导演让·雷诺阿(JeanRenoir)曾跟我说过:描写一个混蛋比描写一个好小伙子更有戏剧性 效果。这是值得我们好好想想的。3）他们内在的相互作用。我们的主人公要克服自己那种害怕坐牢的恐惧，才能成功地进行抢劫。这 时，恐惧就是一种情绪因素，必须把它明确地提出来，以便加以克服。凡是曾经成为这种情绪的“牺牲品”的人都知道恐惧是什么滋味！怎样使你的人物既真实而又是多侧面的呢？

首先，把你的人物的生活分为三个基本组成部分——职业的（Professional）生活部分，个人的 （Personal）生活部分，私生活（Private）的部分。①职业的生活部分：你的人物是以什么为生呢？他 在哪里工作？他是一位银行副经理吗？是位建筑工人吗？是流浪汉？是科学家？是拉皮条的？等等。他或她是干什么的？如果你的人物在办事处工作，那他在办事处里干什么工作？他与他的同事的关系如何？他们相处融洽 吗？互相帮助吗？互相信任吗？下班之后他们有交往吗？他与老板相处如何呢？是关系很好呢，还是因为 工作上的问题，或嫌薪金太少而有所怨恨呢？如果你能够确定并挖掘出主要人物与他生活中的其他人物的 关系，那你就是在创造人物性格和观点了。而这些正是塑造人物的起点。个人的生活部分：你的主人公是单身独居，丧偶,还是结了婚的？是分居，还是离婚的？如果是已婚 ，那么是和谁给的婚？在什么时候成婚的？他们的夫妻关系如何？他们喜过社交还是深居简出呢？是有很 多朋友和社交活动呢，还是朋友甚少呢？他们的婚姻关系是牢固的呢，还是主人公正在考虑或已经有了婚 外的男女关系呢？如果他是孑然一身，那么他的单身生活如何？他离婚了？一个离了婚的人是有不少戏剧 可能性的东西。当你对自己的人物有所疑惑时，那就看看自己的生活。问一下你自己——如果你处在那种 情况下，你若作为那个人物会怎样去做？规定出你的人物的关系。私生活部分：当你的人物独处时，他作些什么？是看电视，还是进行体育锻炼呢——例如散步啊，骑 自行车啊等。他有没有爱畜？是什么样的爱畜呢？他是集邮呢还是有什么别的爱好呢？简言之，这包括人物生活中 独处时的那部分生活！你的人物的需求是什么？在你电影剧本中他或她要求什么?要明确你的人物的需求。如果你的故事讲 的是位参加印第安纳波利斯500公里汽车赛的赛车手，那么他要求的就是在这场比赛中获胜。这就是他的 需求。沃伦·彼蒂(WarrenBeatty)在《洗发》中的需求是要自己开一家理发店。这一需求在整个剧本中推 动着他的动作。在《洛奇》之中，洛奇的需求就是要和阿波罗·克里德打完十五回合时自己还不倒下。一旦你确定了人物的需求，你就能对这些需求设置障碍。戏

篇二：戏剧式剧本写作技巧

戲劇式劇本寫作技巧 (Drama script)

在編寫故事之前，先準備兩項工作：構想一個你希望表現的情節，二是確定主題．

先有情節後有主題 = 由一個意念展開而成故事．

先有主題後有情節 = 比較傾向說教味重的效果：如聖女貞德．

１．常見劇種的構成例子：

愛情故事 - 男與女相遇而結識，愛上了她，因誤會而失去她，經過努力後最終贏回她． 女孩很 愛男方，而男的不珍惜對方，到後來女孩死去或離去後顯得非常後悔． 運動故事 - 一隊沒有潛質的球隊，經過種種努力和奮鬥，終於成功了．（我的馬拉松）一個渴望成功的人，克服重重的困難與阻礙，終於成功了．（一球成名 Goal) 探索冒險 - 一個神秘的地方，突然有人發生意外死亡，於是有人去解開神秘的原因． 功夫故事 - 窮小子發現自己的能力後展開修練，參加比賽．（龍珠）（破壞之王） 惡霸強行奪去主角的一切，主角誓死復仇．

殺手故事 - 殺手受組織命令去擊殺不該被殺的人而與組織展開對抗．（血形未冷） 偵探故事 - 出現了命案，跟隨犯人留下的線索追捕，而犯人往往也是身邊的人物． 警察故事 –?底警察深入黑幫內部，被黑幫發現而身陷險境．（無間道）

英雄故事 - 一個有特殊能力的人物，利用本身力量去拯救世人，而被壞蛋所阻止．

災難故事 - 一個巨大的災難發生之後的世界性影響．(明日之後The Day After Tomorrow) 成長故事 - 經歷一個旅程或事件後，一顆人的人生觀有了很大的轉變．

魔法故事 - 利用魔法去達成願望．很多時魔法只是一種包裝，魔法故事混合愛情，冒險及 成長故事元素．（魔女宅急便）（哈利波特）

2．故事主題：即作者想表達的主題思想．

主題是劇作的靈魂，如沒有一個明確統一的主導思想，任憑一個人對生活再熟識，素材筆記 寫得再多，它們也只能像散兵游勇一樣，組織不成一個劇本．

主題例子：

１．努力過後終能成功 ２．有愛便能戰勝一切３．人生是美好而充實

４．捨己為人的情操 ５．同舟共濟 合作的可貴 ６．人生必須堅持理想

７．為他人而存 施與愛的可貴 ８．人無私的愛 ９．自由 命運

１０．人性美麗 １１．善有善報，苦盡甘來 １２．勸人為善

*而主題表現人性多具有永恆性及普遍性，無論什麼地方，什麼時代的人，都能欣賞． *而道德觀念或社會觀的作品，是地方性，時代性的，只應一時之需，或只合一地之宜． *凡是成功的作品，都是表揚人性，歌頌人道主義，發揮積極思想．從某種意義上，進步性 是對主題的最基本要求．

*表現主題的方法，用直接比間接容易，用明示比暗示好寫．

如：愛情故事直接的表現，二人盡最大努力及經過無數考驗，終於能在一起．

*但就感人的效果來說，間接表現比直接表現更能深擊人心，暗示比明示更能收到觀眾讚賞的反 應與共鳴．

如：女主角一直也收到不知名人仕的生日咭，及也知道有人不斷暗中幫助她，到最後的階段女 主角不經意下知道此人是誰．只等待神秘人的表白．

3．決定故事的長度（漫畫頁數）:

1 - ４頁漫畫：是四格漫畫的延長版，篇幅短的關係比較難表現出主題思想．

８-16頁漫畫：能表現一個短而完整的情節．也是較難表現主題思想．

18-30頁漫畫：基本短篇故事表現應有的長度．

32-50頁漫畫：能表現一個完滿而有轉折效果及主題的故事長度．

4．角色設定：

先塑造人物性格及職業：再安排情節及故事發展，如此一來作品會比較合理及人性化． 兩個主要“衝突角色”的職業及立場要對立：

１．一個無業遊民與千金小姐２．一個有愛心的醫生與一個殺了人及重傷的兇手 ３．運動能手遇上無名教練 ４．神偷與笨偵探

*具體的設定角色性格，特徵，職業及長處等要項．

*確定人物職業及社會位置後，要考慮 主要角色之間的“性格對立”：

１．急性子對慢三拍２．衝動派對冷靜份子３．自大狂對怕羞鬼 ４．溫文男孩遇上好動女孩５．愛潔的父母與骯髒的孩子

５．故事安排：根據人物而設計事件

*先安排及介紹，誰是主角？劇情關於什麼？場景環繞什麼地方．

*一般來說，開始構成故事應該是：

１． 由糾紛衝突產生問題而展開故事．

２． 利用已創作的人物去產生情節．

３． 一開始已決定結局，故事的發展全是為了結局而形成．

*故事開始 - 要從最重要及最危險的地方寫起，吸引觀察一開始已投入故事．

使主要人物一開始便處在一種看似不能解決的困難之中．

如〔王子復仇記〕內故事一開始以為是城堡鬧鬼，但當王子遇上父皇的靈魂更告訴王子其實是母后與王叔?弒君?後，事情立即變得十分嚴重了．

故事開始的例子：

１．在暗格找到寶藏地圖 ２．有人離奇地被殺了 ３．災難突然間發生

４．怪獸在你身邊出現 ５．中了巨額獎票 ６．發現自己身患頑疾 ７．遺失重要物件８．加入你認為最重要的事件作故事骨幹

*先確定故事的劇種，再分析以往曾出現的情節，利用“三十六種形式情節效果”製造該劇種從沒出現過的情節，成為新的故事吸引觀眾．

*當有了故事情節後，根據時間“順序寫出故事”．不要有任何的修飾技巧，令自己完全明白事情的先行次序．之後才考慮不同形式的說故事手法．

情節組成順序可分為：（起承轉合）

１． （起）有重要事情發生．衝突與危機 (conflict & crisis)

（有時候會是結局片段（無國界追兇），或故事的中段（無痛失戀））

２． （承）主要人物出現，帶出主線故事的時間地點．曲折 (complication)

３． （轉）連串有關主線故事情節的發展，及引發的插曲．懸疑 (suspense)

４． （合）主線故事的尾段，大轉折後的戲劇終結．驚奇與結局 (surprise & satisfaction)

６．加入阻力：衝突 (conflict)

戲劇常是表現人生的衝突，無衝突便無戲劇．

*建立衝突：使人物夾纏在一個或數個必須解決的難題之中．

人與人的衝突：

１． 立場不同（貧與富的對立，政治立場，團體組織，利益關係＝錢）

２． 性格不同（見角色設定）

３． 種族不同（白，黑及黃種人的衝突）

４． 思想不同（如：一時的無情是必要的或人的不同堅持）

５． 信仰不同（基督教與錫克教的衝突（十字軍東征）（我愛碧咸）

規條環境衝突：

６． 法理約束（法外情）

７． 道德規範（未婚懷孕等）

人與命運衝突：

８． 生理條件（殘疾對健全，疾病）

９． 自然災害（風霜雨雪，山崩海嘯，地震火山）

１０．征服自然（太空，高山，大海，森林）

*根據主題加入阻力及衝突：如主題是“努力”時，加入不能努力的阻力情節根據

上述衝突類型：

１．主角嚴重受傷不能再練習（H2）．主角本身不想努力（男兒當入樽）（個人性格及生理） ２．家人，校長，隊友，情人，警察的阻止，社會暴動．（社會及家庭環境）

３．大風雨，非常炎熱，場地結冰，積水．（自然命運）

*段落起伏：製造小高潮，大高潮及最高潮，層遞式增加嚴重性，一波波的將情節推高： １．主角因貧窮而離開家園，因體能良好而找到一份勞動工作．（已解決了貧窮的問題） ２．但入讀了女子高中（主角是男生），因校外兼職而被逐出校．

３．被強豪高中招攬，但因身份低下被隊友排擠，更被打傷．

４．強豪高中比賽成績不斷下降，主角幫助隊友進行反擊．

５．敵校要脅主角，禁止他在比賽得分．．．

*所有情節安排必須“非常貼身”的圍繞著主角來進行．

*安排結局在“你最想發生及你最不想發生的事同時發生”如：

１．終於得到女主角的愛時，但她在我面前被人刺傷．

２．比賽到最後一秒鐘，主角對著空門（足球龍門），但後腿抽筋．

３．災難拯救隊終於在雪山上救回最後一人，但直昇機在半空中沒了燃油．

*情節的內容需要與觀眾有一定程度的關係，如校園生活，社會的集體回憶，全球關注的項目．如只說一些特定地區或純個人體驗有時候難得到共鳴．（娛樂大享）

７．故事組成的手法：

（篇排手法） “結局是你必須知道的第一件事”

１．直線型的曲折篇排，一開始就可預見結果，但要達成目標還必須千迴百轉才能完成目標． （魔戒，受難曲，少林足球，鐵達尼號，捉智雙雄）

２．曲線型的曲折篇排，令觀眾對結局茫然無知，僅隨情節發展亦步亦趨，最終達到目的． （鬼眼)（機場客運站）（強戰世界）

３．順序式，與直線型相似，適用於故事本身人物關係非常複雜時使用．

４． 倒?式，結局放在故事的開頭，令人觀看到中段或尾段，重回看故事初的畫面時會有一種欣 然的效果．

５．交錯式，難以處理的故事篇排手法，利用多組人物故事，不斷穿插在不同分場時間內． *當故事篇排妥當後，便需寫出“多段式分場劇本”控制故事長度．

*短篇漫畫因篇幅少及不太複雜的關係，大多數不會篇寫“對白劇本”．

*情節安排盡量做到與人所期望相反的結果．多利用四格漫畫所授的橋段思考方法．

*設計情節時要考慮“認同感”及“真實性”太誇張失實觀眾會無法投入故事．

由結局控制之前的情節篇排：

如漫畫中的女主角註定要以“自殺”作結局，那麼劇情發展必須將各種的不幸事情加在她身上，逼得她山窮水盡，走投無路，沒有另一條生路可走，使她不得不死，最後才自盡了卻殘生．如故事發展令人覺得她有機會可以活下去，沒有達到完全絕望的程度，那麼“自殺”的結局就沒有令人同情女主角的效果，會引起觀眾反感和疑問．

８．中篇及長篇漫畫故事技巧

追看性：（即是成功的產生追看效果，危機越大追看性越大）

*透過“人物角色”去產生吸引力；主要角色一定要令人認同他的個性及為人：

一個忠貞的女孩必須能強烈表現出她的正直的性格，那麼往後她所經歷一切悲慘的遭遇時， 觀眾必會同情她而追看她的下場會如何．（外星小美兒）

*而精彩的動作場面只能成為次要的重點，因角色不能得到觀眾認同時，角色所做的一切也不會有強烈的效果．（Sky Captain and the World of tomorrow轟天戰士決戰明日世紀）

加強追看技巧１．懸疑效果

*故意讓觀眾知道善良人物正步步逼近危險中，而當時人還不知道．一方面觀眾希望劇中人趕緊行動，以逃離危險境地；一方面劇中人因不知情，依然安之泰然，懸疑便產生了驚險的效果． （沉默的羔羊）（長腿叔叔）（我愛小忌廉）

加強追看技巧２．伏線

就是將故事內會發生的事件或人物，在前面適當的情節種下一個“因”

如此安排後，會因之前的“因”令到角色“可以”或“不能”達成目的：

（一球成名）主角在鞋子內藏著儲蓄，他希望利用那些錢去外國試腳，但最後被他的老父拿了他的錢去買汽車做生意，令主角非常憤怒及失望的去質問父親為什麼要這樣做！（“你在鞋子內藏有儲蓄已是全家也知道的事”主角在夜深時放錢入鞋時，弟弟說的，這個就是伏線．） 加強追看技巧３．張力Tension （表現一個問題或困難時的技巧）

須考慮不同程度的張力效果，必須能夠在觀察身上得到反應，叫他們在觀賞之時深深地被吸引住．通常在最高潮時將張力發揮至極限．（The perfect storm）

編前要讓觀眾已感到所要發生的事的嚴重性：如會喪失生命，財產，親人死亡等．

令人有陰雲密佈，雷聲隱隱，不用等到暴風雨來到，觀察已感受到壓迫的氣氛．

可利用明確及刺激的情節段落（action sequence）如：

*沉默的羔羊內，女警探最後深入疑犯的巢穴．必須描寫疑犯之前是如何殘忍及非常的狡惑，如不是的話女警探就不會令人覺得她會有危險，令人越不安越感覺到危機，張力便由此而生．

追看性技巧４．副線情節

就是主線所產生的支線．主角在朝向最後目標時，過程中，他會得到某些人的幫助，或遭遇某些人的反對．無論是利是害，是敵是友，這些人的行動，就構成了“副線情節”．

利用主線故事發展與分支故事去穿插劇情．

（長篇故事特點是利用多段分支故事去豐富主線故事的內容．）

副線例子：Titanic內富商與船長提議加速到達美國製造頭條新聞，最終導致沉船．

無痛失戀：女醫務助理的失戀而想尋求醫師幫忙她洗腦，但原來她之前已做過一次，從此事加強了愛情的不可抗性及命中註定的主題．

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篇三：剧本写作技巧

剧本写作基础：剧本的格式

首先明确一点，剧本区别于任何一种文体形式，我经常看到有的朋友把剧本写成了小说或人物传记，这是不对的，至少是不专业的。剧本有自己专署的格式，写剧本从某种程度上说是个技术活。

写剧本也不是什么很崇高的艺术创作，这只是一个普通的工种，剧作家和清洁工人没什么区别，都是很普通的工作而已，所以每个人都可以写剧本，每个人都可以当导演。当然，既然是一个工种，就有自己的规范。这些规范也许不会让你迅速变成一个专家，但至少能使你看上去像一个专家。或者，不至于让你糟糕的格式成为审稿人枪毙你稿子的理由。因为一个审稿人每天要看三到四篇稿子，如果你的剧本格式看上去不怎么专业的话，他完全有理由翻上几页就把你的剧本扔在角落里凉快。

先来看看剧本写作常犯的错误：

1：把剧本写成了小说

刚刚上面提到有的朋友把剧本写成了小说，不是不可以，但那个是文学剧本，根本不能用来指导拍摄和制作。举个例子，你可以在小说里花几页的笔墨来写一个人的身世，背景，家庭组成，或是用几页的笔墨来描写主角的心理斗争过程，但这些东西是无法表现在电影屏幕上的。你的剧本就是一个屏幕，你所要表现的是电影屏幕上能被观众直接看到感受到的东西。像心理活动这类东西是无法很好的表现出来的。加旁白？当然可以，除非你能忍受主角的画外音在一动不动的镜头里读几页小说。电影*画面表达情绪，你的剧本就是电影画面，要通过摄像机的角度来写，这可能引起第二个问题。

2：不必要的摄象机标注

如果你这样写剧本：在5号升降台，用盘纳为升70型相机，60mm镜头，由8.5m摇至2m对焦…………如果你这样写，就算过了审稿人这一关，你的剧本也会被导演扔掉。你不需要教他怎么拍，这不是你的事。你在写剧本的时候完全不用担心相机的事。但是不是剧本就不要考虑相机了呢？也不是，你需要考虑相机的关系而不是位置。剧本里有自己的专用相机术语，多多使用这些术语，能让你的剧本很专业，至少看上

1.Angle on 角度对准：比如BILL走出便利店，相机对准BILL。

2.Favoring 主要表现：BILL在一个大广场，人很多，但主要表现BILL。

3.Another angle 另一个角度：换个角度的相机表现BILL在大广场玩的很开心。

4.Wilder angle 更宽的角度：先表现BILL在广场的一角喝可乐，然后镜头拉远，表现BILL所在的广场。

5.New angle 新角度：换个角度表现BILL喝可乐，使镜头丰富。

6.POV 视点：从BILL的视点看东西。就是第一人称视角。

7.Rever

8.Over shoulder angle 过肩镜头：相机越过BILL的肩头看到SALLY，BILL的肩头能把画面自然的分割，很常用的类型。

9.Moving shot 运动镜头：包括跟拍，摇移，追随等等，反正镜头是运动的，至于具体怎么动，还不是现在考虑的问题。

10.Two shot 双人镜头：BILL和SALLY在边喝可乐边交谈，这种镜头的相机不要随意移动，防止“越轴”。把BILL和SALLY两人连起来有一条轴线，相机只能在轴线一侧运动，如果越过这条轴线，在画面上BILL和SALLY的位置就会左右互换，引起观众视觉上的逻辑混淆。

11.Close shot 近景：强调SALLY美丽的眼睛，但一般少用为妙。

12.Insert 插入镜头：某物的近景，比如天色已晚，SALLY问BILL几点了，BILL抬起手来，接下来可以接一个BILL手表的特写，当然你还可以用此种镜头来换景，比如BILL移开手表时摄象机里看到的已经是夜晚的舞会了。

以上就是剧本里的镜头描写格式，看个例子就明白了。这是具体的写作格式：

场景说明要黑体，时间地点要黑体，居左

场景中出现的音效要黑体标出

第一次出现的人物名要黑体居中

人物的对话要居中，两边留空，不同人物的对话要另起一行

标明摄象机的关系

标明场景的切换，“切至”就是硬切，“化至”就是加转场的效果，全部居右

如有特效运用，也要用黑体标出

二剧本写作入门

这是我在大学修读剧本写作课程时所得到的体会。记得当年导师和我们说：「要想写好剧本，就必须懂得剧本的基本知识和理论，搞明白电影的规律！」

今天，身为其中的一员，有幸和大家分享一下我所懂得的剧本理论知识，如有错漏，还望大家多多包容。 简单来说，要写好一个故事，首先要构思好你的故事走向，人物关系，情节高潮，主题思想等…… 美国好莱坞有一套编剧规律：即开端、设置矛盾、解决矛盾、再设置矛盾，直至结局。中国也有自己的编剧规律：起、承、转、合。

在下面的文字，本人会分类将写作剧本的基本和重要的元素详加论述，并会举出实例加以说明。 <第一节>

剧本基本理论：态度、主题

<<态度 (Attitude)>>

写故事最重要的是对故事的态度，不同的态度会产生不同的效果。举一个简单的例子，同样是写一个青楼女子的故事，如果作者是以一个淫秽、色情的态度去写，故事自然集中于男女之间欢爱的部份。相反，如果作者是以一个同情、尊重的态度去写，故事便会集中于描写青楼女子被迫卖身，身不由己的可怜、无奈…… <<主题 (Theme)>>

在下笔写故事之前，你必须要问自己：你要讲一个怎样的故事？是朋友之间的友情(如电影午夜牛郎—midnight cow boy)，男女之间的爱情(铁达尼号—Titanic)，外星人入侵地球的故事(天煞地球反击战)，还是一个控诉战争的故事(杀戮战场—platon)等。这就是主题。

主题必须十分明确、贯彻、毫不怀疑。你不能写一套战争片段，一时就怀疑战争，一时就歌颂战争。主题有如一支指南针，它会引导你创作故事，和贯穿故事中的枝节。而最重要的是它能避免你在写作中偏离主道。试举一例，清朝皇帝雍正在野史是一个杀弟、杀父夺位，XX弟弟妻子的禽兽。但在雍正皇朝(早期亚视播出的电视剧)作者笔下的雍正，却是一个好皇帝。因为作者的主题是要写一个好皇帝，所以在故事中只会见到雍正彻夜不眠批奏章、视察农民、减税、推行德政等场面，并没有杀弟、杀父等场面。

所以，一套成功的剧本是要让观众看完后，清楚明白作者想表达的思想和主题。

<第二节>

创造角色冲突 (create character conflict)

角色冲突是吸引观众的不二法门。这包括故事角色和角色之间的冲突，角色和他自身价值观的冲突等。 <<方法一：PotogonistVsAntogonist>>

故事里的人物想做一些事，但有一股力量抗衡他，这就是Potogonist /Antogonist

例如电影怒火风暴(Falling Down)故事中，主角刚刚经历完痛苦的劳狱生涯，当他出狱时，他一心想见回自己的妻子，重过正常人的生活(Potogonist，他想追求的事)。但他的妻子逃避他，不认他，而四周的人也因他的犯罪纪录而歧视他(Antogonist，阻止他达到目的的力量)。

<<方法二：不能分解的关系 (unbreakable bonding)>>

当角色和角色之间存在冲突，而且有一个不能分开的结把他们拉在一起，好戏便来了。举一个简单的例子，男主角的妻子是个三姑六婆、八卦的女人，而男主角的母亲则是个守礼节的传统妇女。因为环境的因素，主角和他的妻子必须搬进家里和妈妈一起住。试想两个完全冲突的人：媳妇和奶奶被一个 unbreakable bond 拉在一起时，会是怎样。

<第三节>

创造表面张力 (create dramatic tension)

<<方法一：让你的观众知道一些事而故事中的角色是不知道的>>

例如故事中的主角闯进了敌人的基地，有支枪在黑暗处伸出来瞄准着他(观众知道但主角不知道)，敌人就快要开枪了，观众也为主角担心。

<<方法二：让你的观众感到故事中的角色是走在一条错误的路上>>

主角的母亲病了，他全身家只有一百元，于是他便去睹场碰碰运气。很好运地，主角不停地赢钱，已有几千元，有足够的医药费了。但他竟然贪胜不知输，继续赌下去，结果输了一局又一局(观众已知他已走在一条错误的路上)。最后连手上的一百元也输了，竟然还去问大耳窿借钱(他用错误的方法企图达到目的)。 <<方法三：时间限制 (deadline)>>

故事中某些事件若存着时间的限制，或计时炸弹，能够给观众一股紧张的情绪，并且这股紧张情绪能维持一段长时间。

还有十二个小时，陨石便会撞击地球，地球上超过一半的生物会死亡。(电影--陨石撞地球)

这辆巴士必须维持在时速一百二十公理，否则车上的炸弹便会爆炸。(电影--生死时速)

<<方法四：转折点 (Turning Point)>>

使用转折点能制造意外的效果，引起观众的预期心理，加强情节张力，从而持续观众对故事的兴趣。转折点最常出现于故事的前段和后段。剧本前段的转折点一般用于开启故事和陈列出主角即将面临的各项选择。至于后段的转折点则指向主角解决危机，收拢故事。

例如著名电影「生于七月四日」(Born on the fourth of July)，主角在故事开始面临第一个转折点：是否要参加越战。主角最后选择参战，走上战场。但好景不常，在战争中主角被打破了双脚，要终生坐轮椅。原本爱国主战的他经历了多件事件后，改变了他的想法。导致故事结局出现了很出人意表的转折点，他由主战派变成反战派，从而带出反战的主题。

<第四节>

其它技巧

<<伏笔 (Planting)>>

相信有作文的人都会知道什么叫做伏笔吧！埋下伏线可以吸引观众追看剧情。例如在电影心计中，主角汤美一早便表露了他有模仿人签名和行为的能力(伏线)，到故事发展到他杀了有钱人迪奇后，观众凭借伏线已经估到主角会假冒迪奇。

<<关键匙 (Payoff)>>

所谓 Payoff，就是最能象征整个故事的对象。例如在电影”Apartment”中，那条门匙就是Payoff。又如著名电影「舒特拉的名单」中，那张犹太人的名单也是Payoff。

<<蒙太奇 (montage)>>

有两个画面，梅花间竹地播出，这就是蒙太奇。例如在电影教父中，画面一边播出教会里正在举行的神圣仪式，如神父替孩子洗礼，向天主祈祷等。但另一边画面却转接地播出教会中邪恶的一面，例如教会中的领袖为求夺权，去反对他的人的住所，不停地大开杀戒。

蒙太奇亦可以指一些不同而没有关系的画面,当他们剪接在一起的时候,会产生另一种意义,简单来说,如第一画面中有一只手正在投球,而另一画面是另外一只手接到一个球,然而球不见得是同一个,但当两个画面前在一起的时候,就是一个人把球投给另外一个人,注意/若中间再加入另外的画面,这意思就完全不一样了!! (注：这一段蒙太奇的文字解释由网友「贝戈」提供)

<第五节>

剧本三大忌

<<写剧本变写小说>>

剧本写作和小说写作是两样完全不同的事，要知道写剧本的目的是要用文字去表达一连串的画面，所以你要让看剧本的人见到文字而又能够实时联想到一幅图画，将他们带到动画的世界里。小说就不同，他除了写出画面外，更包括抒情句子，修辞手法和角色内心世界的描述。这些在剧本里是不应有的。举一个简单的例子，在小说里有这样的句子：

「今天会考放榜，同学们都很紧张地等待结果，小明别过父母后，便去学校领取成绩通知书。老师派发成

绩单，小明心里想：如果这次不合格就不好了。

他十分担心，害怕考试失败后不知如何面对家人……』

试想，如果将上面的句子写在剧本里，你叫演员看了怎样用动作去表达。

如果要用剧本去表达同样的意思，就只有写成如下：

「在课室里面，学生都坐在座位上，脸上带着紧张的表情，看着站在外面的老师。老师手上拿着一叠成绩通知书，她看了看面头的一张，叫道：「陈大雄！」大雄立刻走出去领取成绩单。小明在课室的一角，两只手不停地搓来搓去。他看出课室外面，画面渐渐返回当日早上时的情景。小明的父母一早就坐在大厅上，小明穿好校服，准备出门，看了看父亲，又看了看母亲，见到他们严肃的脸孔，不知该说些什么。小明的父亲说：「会合格吗？」小明说：「会……会的。」

「陈小明！」老师宏亮的声音把小明从回忆中带回现实。老师手上拿着小明的成绩单看着他，小明呆了一会，才快步走出去领取……』

<<用说话去交待剧情>>

剧本里不宜有太多的对话(除非是剧情的需要)，否则整个故事会变得不连贯，缺乏动作，观众看起来就似听读剧本一样，好闷。要知道你现在要写的是电影语言，而不是文学语言。只适合于读而不适合于看的便不是好剧本。所以，一部优秀的电影剧本，对白越少，画面感就越强，冲?力就越大。

举一个简单的例子，比如你写一个人打电话，你最好不要让他坐在电话旁不动，只顾说话。如果剧情需要，可让他站起来，或拿着电话走几步，尽量避免画面的呆板和单调。

<<故事太多枝节>>

很多人写剧本都写得太多枝节，在枝节中有很多的角色，穿插了很多的场口，使故事变得复杂化，观众可能会看得不明白，不清楚作者想表达什么主题。试想如果在一幕电影中同时有十几个重要的角色，角色之间又有很多故事，你叫观众在短短时间里那能把每一个角色记得这么清楚。

其实，写剧本有一句格言：「 Simple is the best! 」愈简单的故事就愈好。大家想想你们所看过的好电影中，它们的剧情是不是都很简单。例如电影铁达尼号(Titanic)只是讲一艘大船下沉，而下沉当中男女主角产生了爱情。其它电影也一样，简单到报纸短评用短短几十个字就能讲出故事大纲。

但是，简单永远是最困难的：「 Simple is difficult。」