相传梁山伯与祝英台死后化成了什么蝴蝶

相传梁山伯与祝英台死后化成了什么蝴蝶
相传梁山伯与祝英台死后化成了什么蝴蝶

相传梁山伯与祝英台死后化成了什么蝴蝶
关于梁山伯与祝英台这两个人,笔者曾看到过有资料这样记载：梁是明代人,祝是南北朝人,两者相隔千年.祝本是侠女,劫富济贫,曾三去马太守家盗银,最后中马之子马文才埋伏死于乱刀之下.百姓将其厚葬并在坟前立碑,正面刻“祝英台女侠之墓”,背面详记其事.年久,该碑下沉于地下.梁为浙江宁波府银县县官,清正廉洁,中年丧妻,无子,死后入葬时刨出祝之墓碑,众惋惜之余又不忍拆除祝墓,可是,为梁择地而葬又似不妥,故合葬,立碑,黑者为梁,红者为祝……从此敷衍出动人的传说.
梁山伯与祝英台的故事在民间流传已久,事见《梁山伯宝卷》、《华山畿》乐府及《访友记》、《同窗记》传奇,又名《双蝴蝶》,诸多的戏曲剧种都搬演过这一经典的爱情名剧,其中以越剧的《梁祝》和川剧的《柳荫记》最为知名,京剧也有不同的版本在不同的时期推出：如建国初期沈阳京剧院秦友梅等主演的《梁山伯与祝英台》、京剧大师程砚秋整理的《英台抗婚》、叶少兰和杜近芳据川剧移植的《柳荫记》以及近年来迟小秋和朱强创排的新版《梁祝》等.
该剧的大意是：东晋时,祝英台女扮男装前往杭州（川剧为尼山）求学,路遇梁山伯,因志同道合而结为兄弟并同窗三载.后,祝英台归家,行前托媒师母许婚梁山伯.十八相送,祝英台以“妹”相许.梁山伯知情,往祝家求婚,此时,祝父公远已将女许婚马太守之子马文才.梁祝二人楼台相会,之后,梁山伯抱病归家,病亡.祝英台新婚之时,花轿绕道至梁山伯坟前祭奠,惊雷裂墓,英台入坟.梁祝化蝶双舞.
越剧《梁山伯与祝英台》因电影版的广泛传播而成为这一题材中最为引人注目的名剧.
袁雪芬与范瑞娟初演《梁祝哀史》的时间是1945年,1951年,华东越剧实验剧团重排该剧,增尾“化蝶”,剧本由袁雪芬、范瑞娟口述,徐进等执笔,黄沙导演,陈捷、薛岩音乐整理,幸熙、苏石风布景设计.范瑞娟饰梁山伯、傅全香饰祝英台、张桂凤饰祝公远、吕瑞英饰银心、魏小云饰四九、金艳芳饰师母.该剧于1952年参加第一届全国戏曲观摩演出大会,获剧本奖、演出一等奖、音乐作曲奖、舞美设计奖,主演范瑞娟和傅全香获演员一等奖、张桂凤获演员二等奖、吕瑞英获演员三等奖.1953年,该剧由上海电影制片厂摄制成第一部国产彩色戏曲艺术片,由徐进、桑弧编剧,桑弧、黄沙导演,袁雪芬和范瑞娟主演.
川剧《柳荫记》也1952年参加了第一届全国戏曲观摩演出大会的演出,荣获剧本奖,陈书舫获演员一等奖,袁玉昆和刘成基获演员二等奖.
京剧关于梁祝的故事有很多不同的版本,其中以马彦祥根据川剧移植的《柳荫记》和程砚秋晚年的名作《英台抗婚》流传最广.
《柳荫记》由王瑶卿设计唱腔,杜近芳、叶盛兰在1953年首演.全剧分10场,重要场次有“英台别家”、“柳荫结拜”、“书馆谈心”、“山伯送行”、“英台思兄”、“祝庄访友”、“祭坟化蝶”.此剧最大的特色在唱词方面,典雅华丽,优美隽永,许多语句打破京剧传统的七字、十字句,给人以清新脱俗的艺术美感,同时在唱腔设计上很是精致,无论是曲调的选择,还是板式的变换,即保持了传统韵味,又出新求变.被公认为是建国初期戏曲推陈出新的代表作.
1954年,京剧大师程砚秋参考其它剧种的相关剧目编演了一部不朽的程派名剧《英台抗婚》,此剧是程砚秋解放后编演的唯一一部大戏,也是他一生中最后的作品.此剧剧情无变,包括“别家”、“结拜”、“书馆”、“相送”、“惊聘”、“拒婚”、“祭坟”、“化蝶”等场次,后来,因觉前部结构较散,便从“惊聘”开始了.这出戏的唱词和唱腔有很多突破性的创造.以唱词看：“望爹爹退婚礼随我愿,使我嫁梁君,你是我亲爱的老严亲”,“却为何你执意要把女儿我嫁与一个陌生生不识之人”……这样几乎等同于散文诗的句子竟然被大师“装”进唱腔,且严丝合缝,感人至深,不能不让人叹服大师的功力.李世济曾在建国10周年献礼演出时上演此剧.
芗剧传统剧目《山伯英台》由邵江海编剧,源出“锦歌”唱本.剧本保留了“锦歌”唱多白少、通俗易念的特色,几乎每一场都有大段独唱或对唱.其中“英台哭灵二十四拜”最为突出,一百多句唱词缠绵悱恻,曲牌使用了芗剧的所有哭调,一拜一调,连接紧密和谐,组成了类似曲牌联缀体的成套唱腔.在“安童买菜宴山伯”、“楼台宴请十二盘”等出中,从菜名、菜谱到俗例、俗语都来自闽南特有的民情风俗.“讨药”一出,山伯相思病重,英台剪青丝、割裤带寄赠,也属闽南风俗.全剧情节不同于其他剧种.如英台无父而有母张氏,马俊也同在杭城求学,无“十八相送’,而有游春见景暗喻.“英台祭墓”一出着重表现英台奔丧哭灵.幕表戏尚有“山伯英台游地狱见证前身”、“还魂生子征番”等情节,较有特色的是“山伯相思哭更”,尽情倾吐了梁山伯爱、恨、恋、怨的复杂心情.1978年岁陈德根根据邵江海本、台湾歌仔戏和越剧演出本综合整理了《梁山伯与祝英台》,由漳州市芗剧团演出,在一个剧场曾连续上演三百场.1979年,钱天真、洪彩莲分别扮演祝英台、梁山伯,获得福建省优秀青年演员的称号.
另外,豫剧、评剧等几乎所有的大小剧种都有该剧的整本或折子戏传世.
近年来有两台重新敷衍的梁祝故事剧目引起争议.一台由沈阳京剧院迟小秋和朱强主演,一台是杭州越剧团排演.这两台新戏无论是情节设置还是主题开掘,特别在舞台的呈现方式上都有大幅度的反传统般的“跳跃”,由于演出场次不多,范围也不广,笔者无缘窥其全貌也就不好妄加评论,只就所见到过的迟小秋的“哭坟”一折说几句当时的观感.这一折戏给我的整体感觉尚好,尤其是水袖功的重新编排,起到了很好的烘托作用,回忆部分的唱腔设计也很感人,只是在唱段的开始几句有些“绕”,听起来不顺.
近年,浙江越剧团的傅派传人陈艺主演了新版《梁祝》的“祭坟”和“化蝶”两场.
总之,经典就是经典,仿佛有演不完的故事,说不完的意韵,道不完的感叹.
还有:
梁山伯与祝英台的爱情,足可与莎士比亚的罗密欧与朱莉叶故事媲美.有人声称,它是中国古典悲剧的颠峰,最完美地表达了东方男女的纯洁忠贞的情感.这个立场就是数百年以来梁祝故事阐释的主流.
梁祝传奇始见于唐代的《十道志》和《宣室志》等,尽管文字比较简略,但五官眉目都已成型.而更为详尽地叙述其细枝末节的,当推清代俞樾《茶香室四钞》援引的《祝英台小传》,它这样告诉我们说,东晋时代有个女子祝英台,小名九娘,出身于浙江上虞富家,“生无兄弟,才貌双绝”,父母想要为她择偶,她却推辞说,女儿应当出外游学,去寻找真正的贤士.于是就改扮男妆,自称“九官”,云游江湖,路上遇到会稽（今绍兴）人氏梁山伯,惺惺相惜,于是一同到江苏宜兴善权山的碧藓岩下搭建书房,刻苦读书,同居同睡长达三年之久,而梁竟不知道祝是个女子.分手时,祝英台嘱咐梁山伯,要他务必在指定日子里来家里赴约,他会告知父母,把自己的妹妹“九娘”嫁他,这其实就是以身相许的秘密承诺.
但梁山伯却因家贫自卑,不敢前往,拖过了约定的日期.于是祝英台父母就跟富豪马家订下女儿的婚事.后来梁山伯当了鄞县的县长,赴任时途经祝家,查询“九官”这个人,家僮回答说,家里只有“九娘”,并没有“九官”这个人.梁山伯这才惊悟,便以同学友情为由,恳求相见.英台以罗扇遮面,出来作了一揖,仅此而已.梁山伯追悔莫及,思念成疾,竟然不久就病死在任上.
《小传》进而描述说,第二年英台出嫁马家,下令水手绕道前往梁山伯的墓地凭吊.抵达时风涛大作.英台在山伯墓前失声痛哭,大地忽然裂开,英台坠入墓穴,外面仅留下她的衣裙,却也化作蝴蝶飞散而去.宰相谢安听说了这个故事,上奏朝廷,皇帝感念英台的忠贞情爱,封她为“义妇”.如今山上杜鹃花盛开的时候,常有大碟双飞不去,相传是两人的灵魂所化,所以世人称这种大蝶为祝英台.明代陈仁锡的《潜确类书》称,南齐建元二年,当地人在当年读书的老宅上建了“碧藓庵”,刻有“祝英台读书处”字样,来纪念这个不同凡响的女性.至此,梁祝悲剧变得情节曲折,委婉动人,已大致完成了其叙事结构的发育过程.
同性恋语法下的梁祝传奇
然而,梁山伯与祝英台的情感悲剧是不可避免的,因为它并不是寻常的 “男欢女爱”.尽管祝英台爱上梁山伯,确乎是女人对男人的传统爱慕,无须大惊小怪,但梁山伯对祝英台的感情,却是大有蹊跷,很值得我们细加玩味.十五年前我就曾撰文,指认它是经过伪饰的同性恋范例,显示了中国同性恋文化和美学的基本特征,但这一长期流传于吴越乃至长江流域的悲剧,同时也是话语误读（或掩蔽）的一个范例.从被言说和传播起,直到在越剧中扩充与定型,“梁祝”一直遭到异性恋话语的阐释,以致它的真实语义被长期歪曲,并且以后还将被继续歪曲下去.
梁祝故事之所以遭到误读,乃是由于其主要角色是一对男女.消除这一语误的方式,就是运用同性恋语法对文本展开重读.
我们可以清晰地看见,在“梁祝”文本的入口,伫立着梁山伯的英俊身影,他正形单影只地行走于访学的道路,这时,另一个出门访学的婀娜“男子”（由祝英台假扮）出现在他孤寂的视界里.这个陌路相逢的“男子”用“他”的秀丽、娇羞和温柔,点燃了梁山伯的情火,促使他以“友谊”的名义与之同行乃至结庐共居.他们同宿一室,朝夕相处,感情日益深厚,而梁则在等待一个感情出击的适当时机.
祝英台化妆成男子后究竟是怎样的形象,这点可以从越剧《梁祝》中获得启示.由女演员扮演的祝英台,尽管一身文士装束,却依旧是眉黛含春,从骨头里散发出女人的妩媚.但不同寻常迹象在于,这种“娘娘腔”不但没有触发梁山伯的反感,反而令他对前者产生了一段非凡的“友情”.
祝英台并未意识到梁的“友情”中所隐含的特殊意味.她私下爱慕着梁,以为只要她还原为女妆,梁一定会加倍欣喜和娶她为妻.在分别之际,她含蓄地向梁山伯发出了隆重邀请,希望他能准时到家里迎聘她的妹妹（她本人的一个代码） “九娘”.这是一个旧时代女子向男人所发出的暧昧而动人的呼吁.
然而,梁山伯并并未如期赴约.他事后对人辩解说,因为家境贫寒,无钱置办聘礼和婚仪.这显然是一种推脱之辞.而更符合逻辑的推断是：他对娶一个女人没有任何兴趣.他仅仅喜爱哥哥“九官”而已.为避免“娶亲”造成的“麻烦”,他压抑下了与祝英台重逢的强烈渴望.他的计划是先拖过下聘礼的约期,使婚姻成为不可能,然后再登门造访,以了却对祝英台的无限思念.但这一举动严重打击了祝英台.她的父母不容许女儿继续为一个贫穷弟子耗费青春,决定将其许配给富豪马家.祝英台找不到任何理由推诿,只能应允这种父母之命.
梁山伯和祝英台的双双“觉醒”
此后的事件发展变得越来越富于戏剧性.当梁山伯在赴宁波当官途中专门前往探视祝英台时,家童声称府上只有“九娘”而没有“九官”,这使梁猛然意识到他犯了一生中最严重的错误——爱上了一个真正的女子.震惊之余,他要求亲眼见一下祝,以证实家僮的说法.祝英台用罗扇遮着脸腮,出来向他袅袅作了一揖.梁又惊又怒,以为受了莫大的欺骗——这个女人,竟然伪装成男子欺骗他,把他置为感情的掌上玩物!这再度证实了世上女人的险恶.然而,祝的妩媚形象却继续纠缠和折磨着梁,使之无法从往事的甜蜜追忆和残酷现实中摆脱出来.尽管担任县令符合他大济苍生的理想,但致命的精神楚痛,最终竟把他推向了病魔、伤痛和死亡.
惊悉梁山伯病逝的噩耗,祝英台最初的反应是难以言喻的悲伤和悔恨.她把梁见到她“真身”时又惊又怒的情形,当作梁热恋和追悔的证据.她后悔当初未能及时揭破自己的性别,以致对他心灵造成了无可挽救的致命打击.但这时一些有关梁山伯同性恋的风闻可能已经断续传来.她半信半疑,亦悲亦恼,心情复杂地踏上了出嫁的道路.
为证实民间的传言,她下令船夫专门绕道清道山,并以风浪太大为由停船靠岸,然后只身前去祭扫梁墓.从这时到她“自杀”为止,其间一定发生了一些难以启齿的事情,使她最终了解到梁山伯对她的感情的真正实质.她意识到自己受到了莫大的欺骗和羞辱：她对梁山泊的爱情,不过是一场自欺欺人的游戏而已.
在梁祝事件的结尾,祝英台肯定是以“失踪”方式离开我们的.她绝望地留下自己的“绣裙”,并再度改换男装,向一个我们无法知晓的地点逃亡,从此隐名埋姓,下落不明.
为了对祝英台的失踪找到一种合理解释,作为地方富豪的马家可谓费尽了心思.他们编造大地（墓室）裂开,祝台跌入殉葬的情节,以瞒天过海,欺骗世人.就连国家官员和皇帝都对此深信不疑.在真假奇迹相混的东晋时代,人们可以轻信一切奇怪的事情.我不想对此有所物议.我所惊讶只是,尽管这宗案件破绽百出,但经过近千年的探询和阐释,却至今都没有人对此提出必要的异议.
“蝶恋花”还是“蝶恋蝶”
在梁祝悲剧的结尾,出现了双飞不散的大蝶.据冯梦龙《情史》记载,祝英台死后,她的家人在墓前焚毁她遗留的衣物,那些衣服竟在火焰里化成了蝴蝶.当地人称黄蝶为梁山伯,黑蝶为祝英台.这再度向我们显示了“梁祝”故事的同性恋语义.
《岭南异物志》记载说,南海有一种巨型蝴蝶,形状大如船帆,除去翅膀和脚足,还有八十斤重,味道极其鲜美.这种超级肉蝶如今早已销声匿迹,而人们所看见的蝴蝶,只是纤弱而美丽的鳞翅目昆虫而已,它象征着人类的自由与欢乐,以及对美丽事物的贪恋.它同时也是男性爱情的奇异代码.此外,蝴蝶和花（“蝶恋花”）还是男女爱情的对偶象征.
对于蝴蝶的哲思,最早出现在庄周的寓言里.正是道家大师第一次揭示了这种昆虫与人类的密切关系.他们可以在梦的无意识状态中互相转化.庄周的蝴蝶梦表达了物体间界限的消解.《搜神记》（《太平寰宇记》所引之版本）记载的中国历史上第一宗化蝶奇案,发生在战国时代的齐国.当时的昏君宋康王,霸占了手下官员韩凭的妻子何氏,韩凭含愤自杀,而他的妻子也从青陵台（今山东郓城）上跃下自尽,宋康王的侍卫急忙去拉她的衣裙,不料那些碎片随之化成了美丽的蝴蝶.
梁祝故事似乎是何氏悲剧的某种延展,但其语义却大相径庭.我们发现,蝴蝶的蛹变过程是意味深长的,它从圆筒形或纺锤形的蛹里羽化而出,暗示着“女人”（幼虫期的毛虫）蜕变成了“男人”.祝英台的蝶化（男化）,无疑就是针对梁山伯的情感承诺,即在经过性取向的转变之后,祝最终实现了他对于梁的非凡爱情.这是男同性恋者所期待的伟大时刻.蝴蝶在那个短瞬的时刻里脱颖而出,身上布满彩虹般的图案,在花丛里翩然起舞,变得仪态万方,光华照人.在生命形态的最终阶段,它向我们展示了其最灿烂的容貌.
蝴蝶与花的关系,暗喻着男人对女人的爱情,但一对蝴蝶间的关系却是截然不同的,它要演绎的只能是两个男子间的爱情.这种情感无疑是难以启齿的.尽管东晋的宫廷和士大夫社群中流行“男同志”之风,但在一个儒学日益昌盛的时代,要完成对它的叙事,仍然必须借助转喻、双关和借代等修辞技巧.它的语义被含蓄地书写在比翼双飞的蝴蝶里,变成一个秘不可宣的哑谜,留待聪明的世人以解读.
这就是“化蝶”在整个梁祝叙事中的核心价值.我不知道这个完美的结局究竟是什么人的杰作,但它无疑是整个传说的画龙点睛之笔,它躲藏在故事尾部,向我们揭示了整个悲剧的真正本质.
越剧的“女同志美学”
在结构和元素没有受到任何毁坏的前提下,仅仅变换了一种密码,我们就获得了有关梁祝故事的全新版本.这与其说是一次标新立异的阐释行为,不如说是对梁祝故事的语义还原.正是这样的民间话语为近代戏曲提供了不朽的源泉,使它充满着某种迷离的异常情调,并且让那些寻常的情感文本黯然失色.
尽管有过京剧（《英台抗婚》）、川剧（《柳荫记》）等各种梨园样式,但置身于江南民间同性恋的家园,越剧才是讲述梁祝悲剧的最佳曲种.1945年,袁雪芬与范瑞娟初演《梁祝哀史》,以后又重新整理上演,在1952年全国戏曲观摩演出大会上获剧本奖、演出一等奖、演员一等奖等,倍得殊荣.1953年,该剧又被拍成首部国产彩色戏曲艺术片,由此完全确立了越剧阐释梁祝的威权地位.
梁祝故事与越剧与的这种亲缘,还因为其演员都由女性担纲.从“草桥结拜”、“十八相送”、“楼台相会”到“化蝶双飞”,一群美丽女子演出着男女众生的痴情故事,圆润婉转的舞蹈、软侬香甜的唱白、低回悠扬的丝竹,把被水乡环绕的戏台转换成了纯粹的女儿国度.“文革”企图改造越剧,强迫其纳入男性演员,但其结果竟然完全一样――所有男角都散发出女性的妩媚光辉.甚至连小提琴协奏曲《梁祝》,都不可阻挡地洋溢着女性般纤细柔软的情调.
越剧的“功绩”就是从一个隐秘的角度改造了梁祝故事,把这一“男同志”的哀歌,悄然置换成“女同志”的情感圣剧.梁山伯看起来不是一个男性,而更像是“女同志”中扮演主动角色的T角,“他”逾越了男权文化的界限,书写着民族同性恋美学的瑰丽篇章.在前总理周恩来的全力支持下,经过《红楼梦》、《西厢记》、《白蛇传》、《情探》、《追鱼》和《碧玉簪》的不倦打造,越剧已经逼近这种美学的核心.